«Το Κοράκι» του Βασίλη Αναστασίου–Κριτική της Μαρίνας Αποστόλου

Της Μαρίνας Αποστόλου

Τετάρτη 10 Οκτωβρίου 2018 βράδι, θέατρο ΜΠΕΛΛΟΣ, Πλάκα, Αθήνα. Εκεί είδαμε «Το Κοράκι» σε κείμενο και σκηνοθεσία του Βασίλη Αναστασίου.

Πρόκειται για μια μαύρη κωμωδία, διάρκειας 90 περίπου λεπτών (με ένα ολιγόλεπτο διάλειμμα), η οποία χαρακτηρίζεται από τα τυπικά γνωρίσματα του θεατρικού αυτού είδους: το σκοτεινό και το μακάβριο, που οδηγούν στο γκροτέσκο, με ισχυρή δόση σουρεαλισμού.

«Το Κοράκι», το πρώτο θεατρικό έργο του Αναστασίου, ανέβηκε για πρώτη φορά στο θέατρο ΜΠΕΛΛΟΣ την άνοιξη του 2018. Όπως ο ίδιος ο συγγραφέας μάς εξομολογήθηκε, πρόκειται για ένα κείμενο που γράφτηκε κατά παραγγελία, γεγονός όχι τόσο σύνηθες, τουλάχιστον στις μέρες μας. Το έργο αγγίζει θέματα που είναι ταυτοχρόνως διαχρονικά και επίκαιρα: η δίψα για ζωή, η μοναξιά, η ομοφυλοφιλία, ο καθωσπρεπισμός, οι ψυχοεξαρτήσεις, το οικονομικό συμφέρον, η σκληρότητα, η κοινωνική κριτική, οι αυτοκαταστροφικές τάσεις, τα ταμπού.

ΚΟΡΑΚΙ_3.jpg

Κεντρική μορφή στο έργο είναι ο Νίνο (ή Αντώνης), που έχει κληρονομήσει το γραφείο τελετών «ΕΝ ΤΟΠΩ ΧΛΟΕΡΩ» σε κάποια επαρχιακή πόλη της Ελλάδας, όπου η κοινωνία είναι μικρή, όλοι γνωρίζονται μεταξύ τους, και ο καθένας ξέρει τα πάντα (ή σχεδόν τα πάντα) για τον άλλο. Πρόκειται για ένα νέο άνδρα που εγκατέλειψε τις σπουδές του στην ιατρική προκειμένου να αναλάβει την οικογενειακή επιχείρηση, όταν η μητέρα του Μαρία αρρώστησε και δεν μπορούσε πια να εργαστεί. Εκτός από εργολάβος κηδειών, ο Νίνο είναι και ταριχευτής πτωμάτων, και με αφορμή αυτή την επαγγελματική ιδιότητά του τον βλέπουμε να συνομιλεί με τρία πτώματα που «συναντιούνται» μια νύχτα στο υπόγειο της επιχείρησης.

Το πρώτο πτώμα ανήκει σε έναν ομοφυλόφιλο δικαστικό ονόματι Φαρμάκη, ο οποίος υπήρξε ευκατάστατος και απολάμβανε την κοινωνική επιφάνεια που εξασφαλίζει το επάγγελμά του, αλλά ταυτόχρονα αισθανόταν υποχρεωμένος να αποκρύπτει την ομοφυλοφιλία του. Το πτώμα του δικαστικού εκμυστηρεύεται στο Νίνο την ψεύτικη και άδεια πορεία της ζωής του, έτσι ακριβώς όπως του την υπαγόρευε ο πολύς κόσμος. Μάλιστα, ο δικαστικός περιγράφει τη σκηνή του θανάτου του, εμπλέκοντας στην υπόθεση κάποια μοιχαλίδα που (μάλλον) ήταν ο στόχος της σφαίρας. Τη σκηνή αυτή αναγνωρίζει και ο Νίνο, καθώς (όπως προαναφέραμε) η τοπική κοινωνία είναι μικρή, και τα νέα διαδίδονται αστραπιαία.

Το δεύτερο πτώμα ανήκει στη Μαρία, τη μητέρα του Νίνο, η οποία ωστόσο είναι νεκρή εδώ και πέντε χρόνια. Καθώς ο πατέρας του Νίνο πέθανε όταν ο ίδιος ήταν ακόμη στην κοιλιά της μάνας του, η Μαρία ήταν εκείνη που τον καθόρισε σαν άνθρωπο, αφήνοντας ανεξίτηλο το αποτύπωμά της πάνω του, με αποτέλεσμα εκείνος να δομήσει μια σχέση αγάπης και μίσους μαζί της. Θύμα του αλκοολισμού, σκληρή και βίαιη, η Μαρία γίνεται μετά το θάνατό της έρμαιο στα χέρια του γιου της, ο οποίος την ταριχεύει και της ράβει τα χέρια που με ευκολία κάποτε τον χτυπούσαν. Έτσι, τη διατηρεί με κάποιον τρόπο «ζωντανή», ελέγχοντας αυτός πια την «ύπαρξή» της. Το ταριχευμένο πτώμα της Μαρίας, μαυροφορεμένο, περιφέρεται στον χώρο του γραφείου κηδειών, χωρίς να μετανιώνει για τις επιλογές της ζωής της, τις οποίες εξηγεί και δικαιολογεί.

Το τρίτο πτώμα, που εμφανίζεται στο δεύτερο μισό της παράστασης, ανήκει πάλι σε έναν ομοφυλόφιλο, ονόματι Ντόρυ, νεαρό άτομο που έχασε τη ζωή του από ανακοπή. Τα αδέλφια του τον αντιμετωπίζουν με εχθρότητα λόγω της σεξουαλικής του ιδιαιτερότητας, και ο Ντόρυ γίνεται αποδεκτός μόνο από ένα ανίψι του. Οι γονείς του δε ζουν πια, ο ίδιος νιώθει κανονική γυναίκα και δεν διστάζει να φλερτάρει με το πτώμα του δικαστικού μπροστά στα μάτια του Νίνο.

Ο θίασος δεν αποτελείται από γνωστούς κι εμπορικούς ηθοποιούς ενώ η μοναδική γυναίκα ηθοποιός (Αννίτα Μαυρομιχάλη) συμμετέχει στην παράσταση φιλικά. Ξεχωρίζουμε τον πρωταγωνιστή Γιώργη Κοντοπόδη («Νίνο») για την άψογη εκφορά και άρθρωσή του, ενώ ο Γιώργος Ντάβος επέδειξε αρετές καρατερίστα στην ερμηνεία του τρίτου πτώματος. Η φυσικότητα του Λορέντζου Φραγκούλη στον ρόλο του Φαρμάκη προσδίδει αμεσότητα στην ερμηνεία του και την επικοινωνία του με το κοινό (παρά τα λίγα σαρδάμ), ενώ τα κατάξανθα, σχεδόν άσπρα μαλλιά της Αννίτας Μαυρομιχάλη (Μαρίας) ντύνουν με την απαραίτητη ψυχρότητα την προσωπικότητά της.

Παρόλο που η παράσταση φιλοξενείται σε ένα μικρό και σχετικά παραμελημένο θεατρικό χώρο, ωστόσο αυτό δε μειώνει το σκηνικό και δραματικό προϊόν. Τα σκηνικά είναι επιτυχημένα, με την παρουσία μιας ταριχευμένης κουκουβάγιας και με τα πολλά μικρά εργαλεία του νεκροθάφτη να προσδιορίζουν επιτυχημένα τον σκηνικό χώρο. Το μακιγιάζ είναι άριστο, όπως και τα κοστούμια του Ledio Konxholli (κυρίως το νυφικό-ρούχο με το οποίο πρόκειται να κηδευθεί η Ντόρυ) κι η μουσική, μολονότι ακούγεται μόνο στην έναρξη των δύο μερών του έργου, είναι επίσης κατάλληλη κι επιβλητική.

Το έργο αξιοποιεί μια πρωτότυπη ιδέα, η οποία μας φέρνει σε επαφή με τη μοιραία κατάληξη όλων μας: το θάνατο. Μας προβληματίζει για το τι μας περιμένει μετά από αυτόν κι αν έχει νόημα κι αξία η ζωή χωρίς ψυχή. Τα ραμμένα χέρια της μητέρας Μαρίας έχουν μια ξεχωριστή σημειωτική (εκδίκηση του γιου), ενώ η συνωνυμία μητέρας και συντρόφου (η μέλλουσα σύζυγος του Νίνο ονομάζεται κι αυτή Μαρία) μαρτυρεί τους ψυχαναγκασμούς που ενίοτε καθορίζουν τις επιλογές μας (σύντροφος-γάμος-οικογένεια-ομοιότητα γυναίκας συζύγου και μητέρας κτλ). Κατά τρόπο ειρωνικό, το πτώμα του δικαστικού κατηγορεί τον Νίνο ευθέως για τη μίζερη, μικροαστική και χωρίς ελπίδα ζωή που προγραμματίζει να ζήσει.

Το έργο, πάντως, αφήνει στους θεατές κάποια ερωτηματικά, χωρίς να είναι σαφές αν αυτά οφείλονται σε επιλογή του συγγραφέα-σκηνοθέτη ή σε αστοχία. Για παράδειγμα, ενώ γνωρίζουμε ότι ο Φαρμάκης σκοτώθηκε από πυροβολισμό, δεν μαθαίνουμε ποτέ αν η σφαίρα προοριζόταν για την υποτιθέμενη μοιχαλίδα, καθώς και για το αν αυτή συνδεόταν με οποιονδήποτε τρόπο μαζί του. Επιπλέον, τα στοιχεία στην καρτέλα του Φαρμάκη αναφέρουν σαν όνομα μητρός κάποια Ντόρυ, όνομα που συμπίπτει με το όνομα του τρίτου πτώματος: ποια είναι η σύνδεση μεταξύ τους; Τέλος, δεν διευκρινίζεται πλήρως η ταυτότητα του τρίτου πτώματος — για παράδειγμα, δημιουργείται η υπόνοια ότι πρόκειται για τραβεστί, αν και ο ίδιος φαίνεται να το αρνείται.

 

Συνολικά, πρόκειται για ένα ευφάνταστο κείμενο, πρωτότυπο, με κινηματογραφικά στοιχεία που πλαισιωμένο από μια πιο γενναία οικονομικά παραγωγή θα μπορούσε πραγματικά να απογειωθεί.

 

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Θέατρο: ΜΠΕΛΛΟΣ (Κέκροπος 1, Πλάκα – Αθήνα)

Τίτλος έργου: «ΤΟ ΚΟΡΑΚΙ»

Κείμενο-Σκηνοθεσία: Βασίλης Αναστασίου

Βοηθός Σκηνοθέτη: Μαρία Μακαρόνη

Παίζουν (με σειρά εμφάνισης) Γιώργης Κοντοπόδης, Λορέντζος

Φραγκούλης, Γιώργος Ντάβος.

Φιλική συμμετοχή: Αννίτα Μαυρομιχάλη

Casting: Αλέξανδρος Λιακόπουλος

Μουσική επιμέλεια: Γιώργης Κοντοπόδης

Κοστούμια: Ledio Konxholli

Διάρκεια: 90 λεπτά

 

 

Advertisements

«Υπηρέτης Δύο Αφεντάδων» του Κάρλο Γκολντόνι: Φεστιβάλ «Κύπρια», Οκτώβρης 2018. Κριτική της Δέσποινας Πυρκεττή

 

Από τα μέσα του 16ουαιώνα, η κομέντια ντελ’ άρτε, λαϊκό επαγγελματικό θέατρο, καθιερώνει την κωμωδία ως δημοφιλές θεατρικό είδος στην Ιταλία, ενώ ήδη από τη δεκαετία του 1570, θίασοι της κομέντια ανεβάζουν παραστάσεις σε Γαλλία, Ισπανία και Αγγλία. Έχοντας ως βάση ένα συμπυκνωμένο σχέδιο δράσης, η κομέντια επιστρατεύει στερεότυπους χαρακτήρες, τους λεγόμενους «τύπους», με συγκεκριμένη εμφάνιση και κινησιολογία, και βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό: οι ηθοποιοί αντλούν από τα στερεότυπα σενάρια (lazzi) δόκιμα λεκτικά ή σκηνικά ευρήματα, προκειμένου να οδηγήσουν την πλοκή σε μια γνώριμη κατάληξη. Στις αρχές του 18ουαιώνα, η κομέντια ντελ᾽ άρτε ασφυκτιά πια μέσα στα προκαθορισμένα παραστασιακά στεγανά και τις αλλεπάλληλες επαναλήψεις.

Master of Two Servants

Ευπρόσδεκτο άνεμο ανανέωσης φέρνει ο Κάρλο Γκολντόνι, ο οποίος το 1743 γράφει τον Υπηρέτη Δύο Αφεντάδων.Αν και έχει ετοιμάσει σενάρια για θιάσους της κομέντια, ο Γκολντόνι είναι ο πρώτος που προτείνει ανακαίνιση του είδους, κάνοντας αρχή με τη χρήση γραπτού κειμένου. Όταν παριστάνεται για πρώτη φορά Ο Υπηρέτης,μονάχα ο ρόλος του Τρουφαλντίνο προορίζεται για αυτοσχεδιασμό, αλλά όταν εκδίδεται το έργο, το 1573, περιλαμβάνει και το δικό το κείμενο. Η υποβάθμιση του αυτοσχεδιασμού συνδυάζεται με εξορθολογισμό και εξωραϊσμό των εξωφρενικών τύπων της κομέντια: χαρακτηριστικό παράδειγμα, στον Υπηρέτη, είναι η εξέλιξη του τσιγγούνη, ηδυπαθούς Πανταλόνε σε στοργικό πατέρα, που όμως παραμένει προσηλωμένος σε παραδεδομένες κοινωνικές συμβάσεις. Έτσι, όταν η νεαρή Μπεατρίτσε φτάνει στη Βενετία φορώντας τα ρούχα του αδελφού της, Φεντερίκο, δήθεν για να παντρευτεί την Κλαρίσα, κόρη του Πανταλόνε, ο Πανταλόνε είναι έτοιμος να καταβάλει το αντίτιμο της προίκας όπως είχαν προσυμφωνήσει, παρότι, στο μεταξύ, η Κλαρίσα έχει αρραβωνιαστεί τον Σίλβιο, νεαρό αστό.

Την εποχή που γράφεται το έργο, το καρναβάλι στη Βενετία διαρκεί έξι μήνες· κατά συνέπεια, η μεταμφίεση της Μπεατρίτσε δεν είναι καθόλου ανοίκεια πρακτική, ούτε και λειτουργεί με οποιονδήποτε τρόπο ως στοιχείο σασπένς, αφού σχεδόν άμα τη εμφανίσει της, η μεταμφιεσμένη νεαρή αναγνωρίζεται από τον ξενοδόχο Μπριγκέλα (Γιάννης Μίνως) που, ωστόσο, υπόσχεται να κρατήσει το μυστικό της. Εξάλλου, η παρενδυσία είχε ήδη προταθεί ακροθιγώς στην προηγούμενη σκηνή, όταν ο Μπριγκέλα έκανε λόγο για την νεαρή που ντυνόταν αντρικά και ίππευε, και είχε «μυαλό και θάρρος». Πολύ γρήγορα, οι ιδιότητες αυτές επαληθεύονται επί σκηνής, καθώς το κίνητρο για την παράτολμη πλαστοπροσωπία δεν είναι άλλο από τον έρωτα: η Μπεατρίτσε (Πηνελόπη Βασιλείου) άκουσε ότι «εδώ», στη Βενετία, βρίσκεται ο αγαπημένος της, Φλορίντο, κυνηγημένος από τη δικαιοσύνη επειδή σκότωσε τον αδελφό της σε μονομαχία. Αν η Μπεατρίτσε καταφέρει να εισπράξει την προίκα που ο Πανταλόνε είχε τάξει στον Φεντερίκο, τότε θα γυρίσει με τον Φλορίντο στο Τορίνο, για να εξαγοράσουν την ποινή του.

Η συνύφανση έρωτα και θανάτου, κεντρικό θέμα της αναγεννησιακής τραγωδίας, μεταπλάθεται εδώ σε αφορμή για δράση και παρακινεί την Μπεατρίτσε να μετέλθει κάθε μέσο για να ενωθεί με τον αγαπημένο της. Το πένθος υποχωρεί μπροστά στην ερωτική λαχτάρα, ενώ το τραγούδι με το οποίο συστήνεται στο κοινό, το μοναδικό σε αργό ρυθμό, υπαινίσσεται από τους πρώτους στίχους του Πάμπου Κουζάλη την κοινωνική διάσταση του φύλου και της καταγωγής: «Αλλάζω ρούχα, αλλάζω τόπο/μα δεν μπορώ να βρω τον τρόπο/δικό σου ένα σημάδι ν’ αντικρίσω». Η πράξη τής Μπεατρίτσε, παρά τα αλλεπάλληλα κωμικά επεισόδια που θα προκαλέσει, είναι πρώτα και κύρια μια πράξη αυτογνωσίας: αλλάζει φύλο και μετακομίζει, με την ελπίδα ότι ο έρωτάς της για τον Φλορίντο θα ευοδωθεί, και θα την κάνει ευτυχισμένη.

Η όψη της παράστασης, τα πολύχρωμα, πληθωρικά κοστούμια, η διαρκής κίνηση, αλλά και η ζωηρή πολυφωνική μουσική, προοικονομεί ευτυχές τέλος. Το αρχικό χάσμα ανάμεσα στην Μπεατρίτσε και τον Φλορίντο (Παναγιώτης Λάρκου) θα γεφυρωθεί από τον έτερο υποκριτή του έργου, τον Τρουφαλντίνο (ένας ακούραστος Ηλίας Ανδρέου με εκλεκτά αυτοσχεδιαστικά χαρίσματα), που θα προσφέρει τις υπηρεσίες του και στους δύο. Ο Τρουφαλντίνο δεν έχει ιδέα για τη σχέση ανάμεσα στους δυο του αφέντες, δεν ξέρει καν ότι ο αφέντης «Φεντερίκο» είναι γυναίκα. Αυτό που τον ενδιαφέρει, σε πρώτο επίπεδο, είναι να φάει! Η διαρκής αναβολή τού γεύματος είναι μεν κωμική, αλλά το υπόβαθρό της είναι πικρό: ένας σχεδόν αγράμματος άνθρωπος διακρίνει μια ευκαιρία να βγάλει πέντε σκούδα παραπάνω, και την αδράχνει. Η πείνα του, όμως, συντηρείται επί μακρόν ως ένα είδος κοινωνικής «δυσμορφίας», που αποτελεί αφορμή για γέλιο ακριβώς διότι οι παρατηρητές της, το κοινό, μπορούν αφ’ ενός να ταυτιστούν με την ανάγκη του να φάει, αφ’ ετέρου όμως έχουν την πολυτέλεια να αντικρίσουν τον πεινασμένο αφ’ υψηλού, σαν να λένε «βρε τι κάνει ο άνθρωπος για ένα πιάτο φαΐ…».

Το κωμικό στοιχείο στον Υπηρέτηαπορρέει μέσα από την αταξία που προκαλεί η άφιξη τής Μπεατρίτσε, μεταμφιεσμένης σε Φεντερίκο, για να παντρευτεί την Κλαρίσα (Ελεωνόρα Βασιλείου), η οποία όμως είναι βαθιά ερωτευμένη με τον Σίλβιο.  Το δεύτερο ερωτευμένο ζευγάρι του έργου υπομένει τον χωρισμό του, χωρίς να έχει ιδιαίτερα περιθώρια αντίστασης στην κοινωνική επιταγή ενός «καλού γάμου».

Στη σκηνοθεσία του Άδωνι Φλωρίδη, ο Σίλβιο παρουσιάζεται εξ αρχής, ενδυματολογικά, αλλά κυρίως κινησιολογικά και χειρονομιακά, σε έναν αναπάντεχο τόπο ανάμεσα στον έρωτα και τη μάχη. Πιο πολύ, νομίζω, στα πρότυπα του καυχησάρη Καπιτάνο της κομέντια ντελ’ άρτε, με τα φτερά, τα πούπουλα και την κομπορρημοσύνη, παρά στα πρότυπα του inamorato, ο Σίλβιο είναι αληθινά ερωτευμένος με την Κλαρίσα, αλλά οι απόπειρές του να την διεκδικήσει μαχόμενος είναι τουλάχιστον οικτρές. Ακόμη και στις πιο ηχηρές κωμικές εκφάνσεις του ρόλου του, ο Ανδρέας Μακρής συντηρεί έντεχνα τις συμπαθητικές πτυχές του ερωτευμένου νέου, που θέλει αλλά δεν μπορεί να επιβληθεί, κι όμως επιμένει. Η ερμηνεία του υπαινίσσεται εκείνη την κατηγορία του κωμικού, που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ταύτιση και την ασφαλή απόσταση από τον άτυχο νέο που δεινοπαθεί, και σημαίνει πολύ περισσότερα από το γέλιο που αβίαστα προκαλεί.

Αμέσα απότοκα της κομέντια ντελ άρτε, ο Πανταλόνε και ο Ντοττόρε (Ανδρέας Βασιλείου και Δημήτρης Αντωνίου) και, ασφαλώς, οι zanniΜπριγκέλα και Τρουφαλντίνο, οι δύο τελευταίοι αεικίνητοι, λεκτικά και σωματικά, με εύγλωτη παντομιμική δράση, φορούν τις χαρακτηριστικές μάσκες των τύπων τους, τις βγάζουν όμως όταν κάθονται στις παρυφές του σκηνικού χώρου, για να παρακολουθήσουν σχεδόν ασκαρδαμυκτί την εξέλιξη. Θεωρώ πως έχει ιδιαίτερο σκηνοθετικό ενδιαφέρον η τοποθέτηση των ηθοποιών, ως θεατών πια, στο περιθώριο της δράσης, εν είδει ίσως μεταθεατρικού σχολίου. Αν μάλιστα αναλογιστούμε την επιθυμία του Γκολντόνι για μια ανανεωμένη, πιο ραφιναρισμένη κομέντια, και τις επιφυλάξεις του για τους περιορισμούς που επιβάλλει η μάσκα στη ρεαλιστική ενσάρκωση του ρόλου, οι μασκοφόροι χαρακτήρες προσλαμβάνουν ενδεχομένως, μια υπόρρητη ηδονοβλεπτική διάσταση (βλέπουν τους άλλους, ενώ οι άλλοι δεν μπορούν να δουν τα πρόσωπά τους), την οποία απεκδύονται σε τακτά διαστήματα, χωρίς όμως να κατεβαίνουν από τη σκηνή.

Ο Γκολντόνι διατηρεί τον κλασικιστικό κανόνα των τριών ενοτήτων, δηλαδή την ενότητα του χρόνου, του τόπου, και εν πολλοίς του μύθου, και παράλληλα εκσυγχρονίζει το έργο με πρόθεση ψυχολογικού ρεαλισμού, που μπορεί να μη μεταφράζεται ακριβώς σε τρισδιάστατους, απρόβλεπτους χαρακτήρες, αλλά πάντως απεγκλωβίζεται από τα ασφυκτικά τυπολογικά χαρακτηριστικά του επηρμένου Ντοτόρε, του πανούργου Μπριγκέλα ή του τσιγγούνη Πανταλόνε. Η απάτη, ή καλύτερα οι απάτες, που αποκαλύπτονται καθ’οδόν στον Υπηρέτη, δεν καταφεύγουν στη χοντροκομμένη υπερβολή της παραδοσιακής κομέντια ντελ’ άρτε. Οι αντιδράσεις παραμένουν συναισθηματικές, αλλά περιέχουν κάτι από την τόλμη και φιλελευθερία της Μπεατρίτσε.  Με αυτό τον τρόπο, ο έρωτας – της Μπεατρίτσε για τον Φλορίντο, του Σίλβιο και της Κλαρίσα, του Τρουφαλντίνο και της λάγνας μα εύστοχης Σμεραλντίνα (Αφροδίτη Κλεοβούλου) – είναι η κινητήριος δύναμη της δράσης, αλλά η κατάληξή του, σε κάθε περίπτωση, είναι αλληλένδετη με το φύλο, τη θέση και την οικονομική επιφάνεια καθενός ερωτευμένου. Το κοινωνικό σχόλιο του Γκολντόνι, έστω εύσχημο, θα γίνει πιο έντονο μερικά χρόνια μετά, στη Λοκαντιέρα,όπου οι οικείοι χαρακτήρες της λαϊκής κωμωδίας θα εμπλουτιστούν με ψυχολογικό υπόβαθρο σε λίγο-πολύ αληθοφανείς καταστάσεις, όπου το γέλιο θα απορρέει πιο πολύ από τον λόγο παρά από τη χορογραφημένη σωματική έκφραση.

Δέσποινα Πυρκεττή

Ταυτότητα παράστασης:

Μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές

Σκηνοθεσία/ Δραματουργική επεξεργασία: Άδωνις Φλωρίδης

Μουσική: Κώστας Κακογιάννης

Στίχοι: Πάμπος Κουζάλης

Κοστούμια/ Σκηνικά/ Κατασκευή Μασκών: Εδουάρδος Γεωργίου

Χορογράφος / Κινησιολόγος: Νατάσσα Γεωργίου

Διεύθυνση παραγωγής: Dell’ArteProjekt

«Το Κέλυφος» της Κωνσταντίας Σωτηρίου από τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου: κριτική της Δέσποινας Πυρκεττή

«Το Κέλυφος» της Κωνσταντίας Σωτηρίου γράφτηκε μετά από ανάθεση του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου, κι αυτό από μόνο του το καθιστά σημαίνουσα στιγμή στα σύγχρονα θεατρικά δρώμενα της Κύπρου. Εντάσσεται στην ευρύτερη θεματική ενότητα «Ο Άλλος» που επέλεξε ο ΘΟΚ για τη σεζόν 2018-2019. Το κείμενο διαμορφώθηκε με τη συνεργασία του Ανδρέα Αραούζου, που επίσης σκηνοθετεί την παράσταση, σε σκηνικά-κοστούμια Έλενας Κατσούρη, μουσική Γιώργου Κολιά και σχεδιασμό φωτισμών Σταύρου Τάρταρη. Παίζουν οι Φώτης Αποστολίδης, Βαρνάβας Κυριαζής, Υρώ Μανέ, Παναγιώτα Παπαγεωργίου και Ανδρέας Τσέλεπος.

32368402_322115998321031_3258072623497609216_n.jpg

Το έργο πραγματεύεται το ακανθώδες θέμα της αποξένωσης των ανθρώπων που πάσχουν από Αλτσχάιμερ, μέσα από τον αντίκτυπο που έχει η νόσος στον άμεσο περίγυρό τους. Η συγγραφέας καλώς επέλεξε να μην τοποθετήσει στη σκηνή τον ίδιο τον άρρωστο, αλλά να επικεντρωθεί στα πλοκάμια που, ακούσια και ασυνείδητα, απλώνει πάνω στους δικούς του ανθρώπους, στη γυναίκα και τα παιδιά του. Αντιλαμβάνομαι τη χρησιμότητα της μεταμοντέρνας υποβάθμισης του θεατρικού κειμένου για την υπέρβαση των συμβατικών παραστασιακών ορίων. Εντούτοις, αφού τα σημειακά συστήματα της συγκεκριμένης παράστασης υποτάσσονται σε ρεαλιστική γραμμή, τότε το κείμενο θα αποτελέσει το επίκεντρο αυτού του κριτικού σημειώματος.

Η απώλεια του εαυτού, η έκθεση της αδυναμίας του ανθρώπου μπροστά στον διανοητικό εκφυλισμό αποδίδεται εύστοχα με τον τίτλο του έργου. Παρόλα αυτά, το κείμενο της Κ. Σωτηρίου δεν καταφέρνει να αναδείξει τη δυσφορία αυτής της νοσηρής σύμμειξης παρουσίας και απουσίας. Συχνά κάνει χρήση τετριμμένων φράσεων (π.χ. «Πρέπει να βρω τον εαυτό μου» και «Αύριο ξημερώνει μια καινούρια μέρα») που, αν είχαν διάθεση αυτοπαρωδίας, ενδεχομένως να υποστήριζαν τη σύγχυση των χαρακτήρων απέναντι στη μετάλλαξη του προσφιλούς τους προσώπου. Εδώ, όμως, συνδυάζονται με γνώριμα κοινωνικά μοτίβα, όπως το ξενοφοβικό υπόβαθρο (αποκλείεται η πρόσληψη ξένης οικιακής βοηθού για να παραστέκει τον άρρωστο), ο ομοφυλόφιλος γιος που αγωνιά αν ο πατέρας του τον αγάπησε ποτέ, η κόρη που αντιμετωπίζει προβλήματα στον γάμο της αλλά θέλει και δεύτερο παιδί, για να αντικατοπτρίσουν τις στάσεις και περιστάσεις μιας συνηθισμένης αστικής οικογένειας. Οι διάλογοι ανάμεσα στη μάνα και τα παιδιά της, αλλά και ανάμεσα στα αδέλφια, κινούνται γύρω από τον ίδιο άξονα για όλη τη διάρκεια της παράστασης, με εξαίρεση ορισμένες ελεγχόμενες ενστάσεις, π.χ. όταν η μάνα αποδέχεται την πρόσκληση οικογενειακού φίλου να «αποδράσουν» για διακοπές στην Κρήτη. Το συγκεκριμένο εύρημα ενέχει μια ισχυρή ηθική πτυχή, που θα μπορούσε να αξιοποιηθεί προκειμένου να αναδείξει τη διπλή διάσταση της γυναίκας ως μητρικής και ερωτικής φιγούρας και, κυρίως, τη ρήξη που θα προκαλούσε μια τόσο τολμηρή απόφαση στις διαπροσωπικές σχέσεις των χαρακτήρων.

Λίγο μετά την επιστροφή του ζεύγους από την Κρήτη, ο άρρωστος πεθαίνει, και ο θάνατός του δίνει το έναυσμα για μια θρηνητική διεργασία που μόνο ατελώς προοικονομήθηκε. Ο εραστής απομακρύνεται, η οικογένεια επανέρχεται γύρω από το τραπέζι με γιορτινή διάθεση και, στο κλείσιμο, η γυναίκα φοράει το παλτό του νεκρού συζύγου σε μια συμβολική χειρονομία ένωσης με το κενό, το «κέλυφος».

Δεν έχω καμία αμφιβολία ότι το κείμενο της Κ. Σωτηρίου συγκίνησε. Ακόμη και η καταιγιστική εκφορά του λόγου της Υρώς Μανέ, ανοίκεια στην κυπριακή σκηνή, κατάφερνε σε καίρια σημεία να εκπέμψει τον λυγμό της γυναίκας που πασκίζει, μέσα σε ένα φθοροποιό περιβάλλον, να κρατηθεί στη ζωή, σε μια κατ’ ευφημισμό «ώριμη νιότη». Ωστόσο, η παράσταση δεν αποφεύγει τη μελοδραματική ροπή. Αυτή, κατά τη γνώμη μου, είναι και η μεγαλύτερη αδυναμία της, μαζί με την έλλειψη φαντασίας.

Η νόσος Αλτσχάιμερ διαθέτει εκ των πραγμάτων μια εξωλογική υφή: ο βίαιος διαχωρισμός νου και σώματος καθιστά τον άρρωστο ωσεί παρόντα. Αν, ενδεχομένως, ένας από τους επί σκηνής χαρακτήρες αποδεικνυόταν αποκύημα της φαντασίας μιας γυναίκας αιχμάλωτης του πάσχοντος άντρα της, τότε ίσως το έργο να επέτρεπε μια ενδιαφέρουσα διυποκειμενική πρόσβαση στην κοινωνική πραγματικότητα που επιχειρεί να περιγράψει. Η απώλεια της μνήμης, η αδυναμία αναγνώρισης αγαπημένων προσώπων είναι από τις πλέον συγκλονιστικές παραμέτρους της νόσου, και είναι μάλιστα τόσο ισχυρή, που αντηχεί πιο εύγλωττα στις παύσεις, στα διάκενα των διαλόγων. Η σκηνοθεσία δεν αξιοποίησε το αντίθετο του λόγου, παρά μόνο στο κλείσιμο.

Δυσάρεστη εντύπωση προκαλεί η ομοιότητα του σκηνικού με τις «Φυλές», έργο που παραστάθηκε πρόσφατα στην ίδια σκηνή, με επίκεντρο ένα ορθογώνιο τραπέζι και τα παραφερνάλιά του. Στο «Κέλυφος», η σκηνοθετική επιλογή της περιφοράς του τραπεζιού σε τακτά χρονικά διαστήματα παραπέμπει στους δείκτες του ρολογιού ή σε φαύλο κύκλο που συντηρεί την σχεδόν τελετουργική επανάληψη λόγων και πράξεων χωρίς ποτέ να διαρρηγνύεται. Το παραστασιακό κείμενο τοποθετείται εικαστικά σε ένα περιβάλλον λευκής ευταξίας για να θίξει τα συλλογικά τρωτά, προσωπικές αδυναμίες και ανασφάλειες: τα θίγει, αλλά δεν επιχειρεί να τα αντιστρέψει ή έστω να τα υπονομεύσει. Περιορίζεται στα πλαίσια της νενομισμένης ακριβολογίας και χάνει τη δυνητική ορμή της αμφισημίας. Το τραπέζι στρώνεται καθώς πρέπει, παραδίδονται τα τελευταία δώρα του πατέρα προς τα παιδιά, και τίποτα δεν μένει ακατάστατο.

Ξεχωρίζω τη δηκτική ερμηνεία του Φώτη Αποστολίδη στον (μικρό) ρόλο του γαμπρού, που εμφανίζεται με αξιώσεις στην πρώτη σκηνή ως κυνικό αντίβαρο στην αμηχανία της οικογένειας. Εντούτοις, μετά τον θάνατο του πατέρα, ο συγκεκριμένος χαρακτήρας επιστρέφει, παραδόξως, ήπια συμπαθής, έχοντας απεμπολήσει τη δυναμική του «υπερεγώ», της τιμωρητικής συνείδησης που θα μπορούσε να αναδείξει πιο ανάγλυφα την εσωτερική μάχη των υπολοίπων. Η αποκατάσταση της τάξης, μετά την εξαφάνιση του αρρώστου, παριστάνεται χωρίς ιδιαίτερες εκκρεμότητες.

 

Δέσποινα Πυρκεττή

Φοιτήτρια του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Θεατρικές Σπουδές του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου

«Φυλές» της Νίνα Ρέιν από τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου: κριτική της Αθηνάς Βιολάρη

Γιατί πάντα οι άνθρωποι θέλουν να αλλάξουν τους άλλους;

Η κωφότητα, κυριολεκτική και μεταφορική, η έλλειψη επικοινωνίας και το δικαίωμα να ανήκεις εκεί όπου επιλέγεις είναι τα κεντρικά θέματα του έργου Φυλές της Νίνα Ρέιν (μετάφραση: Έρι Κύργια), το οποίο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα από τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου.

ImageStream.aspx

Καθισμένα γύρω από το οικογενειακό τραπέζι, όσο κι αν προσπαθούν, τα πρόσωπα του έργου αδυνατούν να επικοινωνήσουν, ακόμα και για τα πιο απλά πράγματα. Ο πατέρας ακαδημαϊκός και μόνιμα θυμωμένος· η μητέρα συγγραφέας· ο γιος προσπαθεί να ολοκληρώσει τη διατριβή του· η κόρη ματαίως προσπαθεί να αναδειχθεί σε επιτυχημένη τραγουδίστρια της όπερας. Και στην άκρη του τραπεζιού το τρίτο παιδί, ο Μπίλι, εκ γενετής κωφός αλλά ενταγμένος στον κόσμο των ακουόντων, αφού οι γονείς του τον έχουν μεγαλώσει «φυσιολογικά», πιστεύοντας πως έτσι μειώνουν τις συνέπειες της ιδιαιτερότητάς του. Ο Μπίλι προσπαθεί με το διάβασμα των χειλιών να κατανοήσει τις διαφωνίες, τους καβγάδες αλλά κυρίως τις αλήθειες των γύρω του. Όλα αλλάζουν, όταν γνωρίζει τη Σύλβια, κόρη κωφών, η οποία χάνει σταδιακά την ακοή της. Του διδάσκει τη νοηματική γλώσσα, αλλά κυρίως του διδάσκει πως είναι να επικοινωνείς ουσιαστικά με βάση τις δικές σου ικανότητες και τις δικές σου ιδιαιτερότητες. Ο Μπίλι κάνει, λοιπόν, την επανάστασή του και αποφασίζει ότι δεν θα ξαναμιλήσει. Το δηλώνει η Σύλβια στους δικούς του:

«Ο Μπίλι λέει ότι αποφάσισε να σταματήσει να σας μιλάει. Θεωρεί ότι πρέπει όλοι να μάθετε νοηματική. Λέει … πέρασε τη ζωή του προσπαθώντας να σας καταλάβει και τώρα θεωρεί ότι πρέπει εσείς να προσπαθήσετε να καταλάβετε εκείνον».

Και έτσι αντιστρέφονται οι ρόλοι. Η οικογένειά του είναι αυτή που αποκόπτεται από κάθε επικοινωνία μαζί του. Και εδώ αναδεικνύεται το χάος που επικρατεί ανάμεσα στους ανθρώπους. Ούτε η αγάπη, η οποία θεωρείται δεδομένη ανάμεσα στα μέλη μιας οικογένειας, είναι ικανή να γεφυρώσει αυτό το χάος.

Η νεαρή σκηνοθέτις Αθηνά Κάσιου, έχοντας στο πλευρό της έξι εξαιρετικούς ηθοποιούς και στα χέρια της το πολυβραβευμένο κείμενο της Νίνα Ρέιν, επεξεργάζεται την έλλειψη επικοινωνίας ανάμεσα στους ακούοντες, που, παρότι μιλούν και ακούν την ίδια γλώσσα, δεν κατανοούν ο ένας τον άλλον, αλλά κυρίως εστιάζει στο ευαίσθητο θέμα της κοινωνικής ένταξης των κωφών.

Υπέροχες ερμηνείες σε απαιτητικούς ρόλους. Ο Σπύρος Σταυρινίδης καταφέρνει αβίαστα, με το αναμφίβολο ταλέντο του, να αποδώσει τον ρόλο του είρωνα και κυνικού πατέρα, ο οποίος κατακρίνει και σαρκάζει τα πάντα, ακόμα και την οικογένειά του. Η Δήμητρα Δημητριάδου, απόλυτα πειστική στην προσπάθειά της να γεφυρώσει τις διαφορές ανάμεσα στα μέλη της οικογένειάς της, χωρίς να εγκαταλείπει τις επαγγελματικές φιλοδοξίες της. Η Νιόβη Χαραλάμπους, χαρισματική ηθοποιός, δίνει άλλοτε με παιδικότητα και άλλοτε με ωριμότητα την εικόνα της κόρης που μόνο στόχο έχει την προσωπική της αναγνώριση, ακόμα και από τους γονείς της. Ο Μάριος Κωνσταντίνου, έστω και με κάποιες ερμηνευτικές υπερβολές σε μερικά σημεία, είναι πειστικός στον ρόλο του αδελφού, που πασχίζει να υπερασπιστεί τα δικαιώματα του κωφού αδελφού του, αλλά κυρίως τα δικά του δικαιώματα που καταπιέζονται μέσα σε μια οικογένεια εγκλωβισμένη στον δικό της μικρόκοσμο. Η Αντωνία Χαραλάμπους συγκινεί με την εκπληκτική και ρεαλιστική ερμηνεία ενός κοριτσιού που μεταβαίνει σιγά σιγά από τον κόσμο των ακουόντων στον κόσμο των κωφών. Ο νεαρός ηθοποιός Λάμπρος Κωνσταντέας είναι η αποκάλυψη της παράστασης. Αξιοθαύμαστος ο χειρισμός της νοηματικής αλλά και ο τρόπος με τον οποίο προφέρει τα λόγια του, χωρίς εντάσεις, σε χαμηλούς τόνους και χωρίς σωστή άρθρωση—ακριβώς όπως θα έκανε οποιοσδήποτε, ο οποίος μιλά χωρίς να ακούει. Ήταν στιγμές που το έκανε τόσο πειστικά, ώστε χρειαζόταν να συμβουλεύομαι τους αγγλικούς υπέρτιτλους, για να κατανοήσω ακριβώς τι έλεγε.

Ευρηματική και η σκηνοθετική πρόταση. Χωρίς την ύπαρξη κατασκευασμένης σκηνής, οι ηθοποιοί χρησιμοποιούσαν το δάπεδο σε ολόκληρο τον κεντρικό χώρο και τους πλαϊνούς χώρους του θεάτρου, ενώ οι θεατές κάθονταν στις δύο πλευρές του θεάτρου. Αυτό έδινε τη δυνατότητα στους θεατές να αισθάνονται πιο κοντά στην κίνηση και τη δράση, παρόλο που κάποιες στιγμές τους υποχρέωνε να βλέπουν μόνο την πλάτη των ηθοποιών.

Η Αθηνά Κάσιου, με τη σκηνοθετική και ερμηνευτική προσέγγιση, κατάφερε να συγκινήσει τους θεατές. Η εναλλαγή του δραματικού στοιχείου με το κωμικό, η ανατροπή της δράσης, αλλά κυρίως η γροθιά στο στομάχι με τα απανωτά μηνύματα του κοινωνικού αποκλεισμού και της κοινωνικής ένταξης, με οδήγησαν στο τέλος να φύγω με έναν προβληματισμό και μια αλήθεια να στριφογυρίζει μέσα μου: πως οι λέξεις δεν είναι ο μόνος τρόπος να εκφράσεις τα συναισθήματα και τις σκέψεις σου.

Πιστεύω πως είναι μια παράσταση που αξίζει τον κόπο να παρακολουθήσουν οι συμφοιτητές και συμφοιτήτριές μου που βρίσκονται στην Κύπρο. Απομένουν μερικές ακόμα παραστάσεις στην Λευκωσία.

Τέλος, να επισημάνω το οξύμωρο που μου άφησε μια πικρή αίσθηση. Απέναντί μας βλέπαμε αγγλικούς και τουρκικούς υπέρτιτλους, προφανώς για να δοθεί η δυνατότητα και σε άλλους, εκτός από τους ελληνόφωνους, να παρακολουθήσουν την παράσταση. Έλειπαν οι ελληνικοί υπέρτιτλοι για να μπορέσουν να το παρακολουθήσουν οι ίδιοι οι κωφοί, αυτοί τους οποίους, στο κάτω κάτω, αφορούσε το έργο.

Αθηνά Βιολάρη

Φοιτήτρια του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Θεατρικές Σπουδές του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου